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Jose de Ibarra
(1685-1756)
José de Ibarra nació en Nueva Galicia, ahora Guadalajara. El día 14 de abril vio la luz por primera vez, hijo de Ignacio de Ibarra y María de Cárdenas, el primero morisco y la segunda mulata. Sus padres se casaron en septiembre, meses después de que naciera su hijo, como hacían muchos mulatos libres en esa ciudad a finales del siglo XVII. Su padre era barbero.
Cerca de 1700 debieron salir de esa ciudad rumbo a la de México, en donde Ibarra se quedaría a vivir hasta su muerte. Desde los primeros registros que tenemos de él o su familia en la capital, se le designa como español y no como mulato o morisco, cambio de estatus social que le ayudaría mucho en su futuro.
Su primer maestro fue otro pintor mulato, Juan Correa. De ello poco se sabe, pero ya hablaremos se esta relación en otra nota.
El retrato de Ibarra, lo hizo Miguel Rudecindo Contreras, posiblemente unos de los discípulos de Ibarra.
Discípulo del gran Juan Correa, fue juntamente con su contemporáneo Miguel Cabrera el representante de la decadencia pictórica mexicana durante la primera mitad del s. XVIII, definida por la búsqueda de cánones estéticos y recetas plásticas de tinte rafaelistamurillesco y por el olvido de las creaciones europeas del momento. Aunque su maestro fuera Juan Correa, el origen de sus obras hay que buscarlo en la influencia de Murillo —a través posiblemente del pintor Juan Rodríguez Juárez—, así como también su fuente de inspiración tenemos que entroncarla con Rubens, de quien toma «a saco» (M. Toussaint) sus composiciones y figuras adaptándolas a su peculiar manera.
Conocido en su tiempo por el «Murillo Mexicano», se observan en su pintura ciertas cualidades no desdeñables, como son su pincelada suelta y ligera, sus rostros con carácter y un cierto sentido de la composición y simetría. Una serie de convenciones —dadas en parte por el contexto social en el que vivió y desarrolló su actividad—, un modelado débil en general, una aparatosa búsqueda de contrastes tonales y una reducción paulatina de su paleta, todo ello acentuado por las actitudes de los personajes de sus cuadros, afectados y teatrales, nos conducen, sin embargo, a un mundo de barroquismo grandilocuente y exagerado en extremo.
Entre su abundante producción es necesario destacar su Autorretrato (Pinacoteca Virreinal, México), la creación que tal vez más nos manifiesta su sentido personal de la pintura, que junto con el retrato del Arzobispo de Manila, D. Carlos Bermúdez de Castro (Museo Nacional, México), nos hablan de la maestría de Ibarra en este género pictórico, apartándose en algo de las recetas «a priori» a pesar de ajustarse a la tipología tradicional; La Resurrección de Cristo (Pinacoteca Virreinal, México), donde la luz acusada da consistencia al modelado de las figuras; y en fin, tres lienzos del «Relicario de San José», en el Seminario de Tepotzotlán, representando La Huida a Egipto, El Tránsito de San José y El Patrocinio de San José, y las pinturas para el exterior del coro de la Catedral de Puebla, que, no obstante su decorativismo y convencionalidad —a veces en extremo—, son significativas dentro de su producción.
Como todo artista novohispano, José de Ibarra tuvo oportunidad de copiar, en lienzo y con pinceles, varias esculturas que tenían especial devoción. Sus fieles asiduos pedía a los artífices que las reprodujeran en pintura para exhibirlas y adorarlas en sus casas, ya fuera por considerarlas milagrosas, ya por representar de alguna forma sus anhelos.
José de Ibarra pintó cinco “copias verdaderas” de la escultura de un Cristo que, según se contaba, se había renovado milagrosamente en 1621 en una pequeña población de Hidalgo llamada Mapethé, y trasladado dos años después a la ciudad de México, donde finalmente se colocó para su culto en el Convento de Carmelitas Descalzas de San José. El fervor fue creciendo, impulsado por grabados y relatos escritos, llegando a ser una de las imágenes de devoción más famosas desde el final del siglo XVII. (William B. Taylor. "Two Shrines of the Cristo Renovado: Religion and Peasant Politics in Late Colonial Mexico" en The American Historical Review,October 2005
http://www.historycooperative.org/journals/ahr/110.4/taylor.html
La pintura de Ibarra representa al Cristo como se exponía en su templo: con los ojos muy bajos, llevando un paño de pureza largo, con un gran moño, y a sus pies algunos objetos de plata, blandones, “ramilletes”, “floreros” y ceras de agnus. Entre las cinco. Sin embargo, entre las cinco imágenes de Ibarra que realizó del Cristo, se perciben ciertas diferencias (visibles al cotejarlas) en la posición de la cara, lo que quizá provoca cierta distinción también en los ojos, así como en la sangre de la quinta llaga de Cristo. [Ver imagen] Quizá la idea de variar un poco una imagen que se supone copia fiel de una escultura, fue posible por el relato que sustentaba su devoción. El también llamado Cristo de Santa Teresa, estaba en una capilla sin culto, viejo y maltratado, por lo que se mandó que la escultura fuera cortada en pedazos y enterrada con el siguiente adulto que muriera. Después de casi seis años en que nadie murió, una noche de tormenta comenzó a contorsionarse, se soltó de la cruz, flotó, y transfiguró su aspecto hasta quedar totalmente nueva. Todavía en los días siguientes se le vio moverse, abrir y cerrar los ojos, así como sangrar por momentos. Al parecer Ibarra pintó distintos aspectos en las caras siguiendo el relato de la transformación.
José de Ibarra. Cristo de Santa Teresa, Óleo sobre lienzo, 229.9 x 142.9 cm. Denver Art Museum, colección de Jan y Frederick R. Mayer.
En 1737, el José de Ibarra firmó una copia pictórica del Señor de Santa Teresa, la segunda firmada en orden cronológico de cinco de las que tengo noticia, y en mi opinión una de las más hermosas. En este caso, el comitente fue el magistrado Ambrosio Tomás de Santaella y Melgarejo, criollo de La Habana, que había servido un largo período en la Audiencia de Guatemala. De acuerdo con la cartela, el lienzo fue tocado “a las cinco llagas” del crucifijo original el 5 de agosto de 1737, por mano del capellán del convento de las carmelitas descalzas en donde se veneraba, y en presencia del propio Melgarejo (Mark A. Burkholder y D. S. Chandler, Biographical Dictionary of Audiencia Ministers…, NY, 1982, p. 315).
Se trata de un encargo importante por lo que dice acerca del aprecio que lograba el trabajo de Ibarra, y en la consolidación de una influyente clientela para su obra. No sólo lograba el artífice el honor de que su retrato del Cristo de Ixmiquilpan fuera considerado digno de tocarse al milagroso original, sino que, quizás a solicitud del patrono, la firma del pintor quedaba prominentemente expuesta, al integrarse dentro de la redacción de la cartela que informaba que la copia se había sacado a devoción del fiscal “por el Mro. Ibarra”.
En este caso, sus ojos, solo entreabiertos, como su boca, se pintaron con la misma delicadeza del Ecce Homo hoy en Querétaro, así como las gotas de sangre que parecen rociar con delicadeza, pero dramáticamente, su blanco pecho o escurren pesada, aunque sutilmente, desde sus llagas. La misma finura del pincel pequeño, realizó con todo detalle las perlas del paño, sus remates dorados, los brillos de los florones de metal y delineó las reliquias y ceras de agnus detrás de él. Hasta ahora no he podido relacionar algún grabado con la pintura, que me lleve a pensar que Ibarra copiara de ahí su obra o cualquiera de las versiones que pintó de la escultura, y por otro lado, sí es factible que conociera la capilla en la que estaba el original Cristo, pues no hay que olvidar que se casó en el templo carmelita.
Con estas copias del original, realizadas además para clientes importantes, Ibarra siguió afianzando su carrera hasta convertirse en uno de los pintores más importantes de su momento.
*Estas notas, ideas e imágenes están contenidas en la tesis doctoral El pintor novohispano José de Ibarra: imágenes retóricas y discursos pintados, (presentada el 4 de nov. de 2009, en Fac. Filos. y Letras). Está registrada en Derechos de Autor y debería citase conforme usos académicos. Las notas no permiten pasar las referencias bibliográficas se que encuentran en la tesis (capítulo III) ***